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Petrarca, RVF 54

Il e la sono in primo luogo generi musicali sviluppati dai compositori dell’Ars Nova nel Trecento. Il madrigale è polifonico, mentre la ballata può essere un pezzo monodico o polifonico e, come indica il nome, danzato. Ci sono opinioni divergenti riguardo alle origini, forse popolari, di questi due generi. Per la parola “madrigale”, sono state proposte diverse etimologie, alcune delle quali tendono a mettere in evidenza l’origine popolare di questo genere, ad esempio quella di Antonio da Tempo (1332), secondo cui essa deriverebbe dalla parola “mandra”[1].

In quanto metri lirici, vengono considerati più “leggeri” o di un livello più “basso” del sonetto e della canzone[2]. Non sorprende pertanto che siano i metri meno rappresentati nel Canzoniere di Petrarca. Mentre esso contiene non meno di 317 sonetti e 38 canzoni, le ballate sono solo sette e i madrigali quattro.

Mentre il madrigale cinquecentesco è molto libero, con la possibilità di un’alternanza di endecasillabi e settenari e una struttura strofica abbastanza libera, quello del Trecento ha una struttura più definita. I madrigali del Canzoniere sono tutti scritti esclusivamente in endecasillabi. Due di essi (RVF 52 e 106) sono composti da due terzine e un distico, uno (RVF 121) da tre terzine, e uno (RVF 54) da due terzine e due distici. Una caratteristica del madrigale trecentesco è il suo carattere narrativo[3]. Ricorda la pastourelle provenzale, in cui l’io lirico raccontava un incontro con una fanciulla, spesso una pastorella, ma il madrigale è più breve. L’ambientazione in un locus amoenus, il suo carattere idillico sono anche tipici del madrigale[4].

Il madrigale RVF 52 è stato musicato da Jacopo da Bologna, ed è l’unico per il quale sia stata tramandata una musica contemporanea a Petrarca. Si può supporre però che tutti siano stati scritti con l’idea che potessero essere musicati. Alcuni critici[5] suppongono che siano poesie d’occasione che sono state leggermente modificate per essere accolte nel Canzoniere, come potrebbero indicare le varianti testuali in RVF 52.

Il madrigale RVF 54 “Perch’al viso d’amor portava insegna” è il più lungo dei madrigali del Canzoniere. È composto di due terzine e due distici, tutti i versi sono endecasillabi. Lo schema delle rime è il seguente: ABA CBC EF EF.

La presenza dell’io lirico è abbastanza marcata: esso appare nel secondo verso (“il mio cor vano”); nel terzo verso c’è un pronome personale nella prima persona (“mi parea d’onor men degna”), e inoltre ci sono diversi verbi coniugati alla prima persona del singolare; l'io lirico non si rivolge a una persona particolare, né alla donna, né ad Amor. Come ci si aspetta in un madrigale, si tratta di una poesia narrativa (scritta al passato), ambientata nella natura.

Come in molte poesie del Canzoniere, il tema è quello dell’amore e del pentimento. L’io lirico si innamora e, alla metà della poesia, viene chiamata da una voce alta (verso 5: “udì dir alta voce da lontano), il che lo porta al pentimento e alla conversione nell’ultimo verso (Verso 10: “et tornai indietro quasi a mezzo ‘l giorno”).  Come isotopie, si possono identificare i seguenti motivi: l’amore (Amor, cor, d’onor degna), il viaggio (pellegrina, passi, viaggio, tornai indietro), la natura (erbe verdi, selva, faggio), il pericolo (assai periglioso, quanti passi perdi...).

Il motivo del viaggio riguarda sia l’io lirico che la donna amata, che viene chiamata “una pellegrina”. Il viaggio è anche una metafora per la vita, particolarmente frequente in Agostino e anche ricorrente in Petrarca[6]. Nel contesto del Canzoniere, il cui tema è l’amore per Laura, la “pellegrina” sarebbe Laura, vista come pellegrina nella vita. La parola “pellegrina” può anche significare “straniera”, ed è anche stata interpretata come riferimento alla bellezza di Laura (di una rara=peregrina bellezza)[7]. Secondo Santagata, il madrigale potrebbe essere stato scritto durante un viaggio che Petrarca ha fatto a Roma, dove avrebbe potuto innamorarsi di una donna che faceva effettivamente un pellegrinaggio[8]. In effetti, viene riportato da Silvano da Venafro che il filosofo napoletano Agostino Nifo avrebbe “veduto e letto la presente Canzonetta scritta di man del Petrarca et vi era scritto di sopra anchor di sua mano: A Madonna Camilla Cane di Verona”[9].

Ci sono riferimenti molto evidenti alla Divina Commedia: nel verso 6, la selva dove ci si perde, e che rimanda a Inferno I, verso 2: “mi ritrovai per una selva oscura” e verso 4: “esta selva selvaggia e aspra e forte”.  Anche l’inizio dello stesso verso fa pensare allo stesso canto dell’Inferno: “Ahi, quanti passi per la selva perdi” (cfr. “Ahi, quanto a dir qual era è cosa dura”, Inf. I, verso 4). Anche l’ultimo verso “e tornai indietro quasi a mezzo ‘l giorno” potrebbe essere una reminiscenza dell’inizio della Divina Commedia, “Nel mezzo del cammin di nostra vita” (Inf. I,1). Infatti molti critici leggono la parola “giorno” come una metafora per il cammino della vita. Questa osservazione renderebbe anche possibile una datazione “interna” della poesia: siccome tradizionalmente si considerava che l’età di 35 anni fosse la metà della vita, si potrebbe dedurre che questa fosse l’età in cui è avvenuta questa conversione. È anche stata avanzata un’altra interpretazione di questo passo: l’ora più calda della giornata potendo essere una metafora per il caldo amoroso[10]. Come nota Santagata, le due interpretazioni non devono necessariamente escludersi a vicenda.

Sono stati notati riferimenti alle Confessioni di Sant’Agostino (la conversione di un uomo vano, ma anche la voce che chiama), e anche alla conversione di Paolo sulla strada di Damasco negli Atti degli Apostoli. La voce alta può essere quella di Dio, ed è anche stata interpretata come quella della propria coscienza, o anche quella di Laura.

A prescindere dalla selva, che è un posto pericoloso, la natura è idillica. Le “erbe verdi” possono essere una metafora per la giovinezza e il faggio è un albero tipico della poesia bucolica (ad esempio in Virgilio)[11]. Questo idillio appunto è tipico del madrigale, ma Petrarca se ne allontana, con l’idea della “selva” pericolosa, e il tema serio del pentimento e della conversione.

La poesia che segue nel Canzoniere, la ballata 55, descrive tuttavia un altro cambiamento: quando l’io lirico pensava che il fuoco del suo amore fosse spento si sbagliava, e il suo amore diventò di conseguenza ancora più forte. Nella ballata si oppongono le isotopie del fuoco e dell’acqua, con la metafora delle tante lacrime che avrebbero dovuto spegnere il fuoco (dell’amore). Anche qui ci sono reminiscenze di Sant’Agostino. 

Secondo Santagata, dal momento che il madrigale è un genere leggero, il pentimento e la conversione di RVF 54 non possono essere molto seri[12]. Egli vede le allusioni a Dante e Sant’Agostino come archetipi che possono essere usati facilmente per una poesia il cui scopo principale è di essere musicata. Naturalmente, Petrarca fa del madrigale e della ballata generi più alti, rispetto alla tradizione precedente e coeva. Ma alla luce della ballata che segue, si può dire che, in effetti, la conversione dell’io lirico non è durata a lungo.

A livello semantico sono rintracciabili diverse isotopie. Centrale è quella del dolore patito dall’io lirico che costituisce, come detto, anche l’oggetto stesso della poesia: “sospiri”, “errore”, “piango”, “dolore”. Fondamentale è anche il tema della speranza e della voglia di riscatto da parte del poeta, che seguono al riconoscimento dell’errore commesso in gioventù. A tal proposito troviamo il gruppo semantico: “speranze”, “spero”, “pietà”, “perdono”. A questi gruppi semantici che connotano in modo inequivocabile il tono delle prime due quartine segue il tema del pentimento, descritto nelle ultime due terzine del sonetto: “favola fui”, “mi vergogno”, “vaneggiar”, “pentersi”, “breve sogno”. Si potrebbe a questo punto avanzare addirittura l’ipotesi che il dualismo insito nell’io lirico, diviso fra amore terreno per Laura e il sentimento religioso (a sua volta espresso dalle isotopie: “piango et ragiono, “vane speranze e ‘l van dolore“), conduca al suo pentimento. L’aggettivo “sparse” connota in questo contesto anche la struttura interna dell’io lirico, dilaniato dall’errore che lo ha allontanato da Dio, ed è inoltre ricollegabile alla prima terzina del sonetto LXI del Canzoniere: “chiamando il nome de mia donna ò sparte”. In entrambi i casi l’aggettivo "sparse" crea un collegamento fra il dolore amoroso dell’io lirico e la sua interiorità divisa.

Come accennato in precedenza, la divisione del componimento poetico in due quartine e in due terzine, tipica della struttura del sonetto, rispecchia una divisione tematica fra dolore e pentimento dell’io lirico. Essendo il sonetto un componimento isometrico, i versi sono tutti endecasillabi e presentano uno schema metrico del tipo: ABBA, ABBA, CDE, CDE, “con assonanza di A con E, e imperfettamente con B, -ono, -ogno, -ore”[7]. Quest’ultima è, come sottolineato da Noyer-Weidner[8], di particolare importanza, se si pensa che unisce non solo le tradizionali parole core : amore : dolore ma anche e soprattutto “errore”. Per lo studioso tale parola costituirebbe addirittura il perno attorno al quale ruoterebbe l’intero componimento poetico. Un altro studioso come Martinelli[9] ne ha sottolineato la valenza semantica originale, non essendo secondo lui rapportabile all’idea di “colpa, fallo” quanto di “erranza”, ovvero di allontanamento da Dio. Dal punto di vista retorico sono presenti diverse figure. All’anacoluto iniziale seguono simmetrie e chiasmi che si ricollegano al dualismo tematico. Così troviamo nelle prime due quartine una struttura a chiasmo: mentre nella prima troviamo inizialmente l’invocazione “Voi che ascoltate” e poi la catena delle subordinate, nella seconda quartina lo schema viene rovesciato, poiché la catena delle subordinate precede, alla fine del verso, l’invocazione “spero trovar pietà, nonché perdono”. Nel secondo verso della seconda terzina troviamo invece un parallelismo: “le vane speranze e ‘l van dolore”. La coppia semantica “speranza” - “dolore” forma tuttavia una forma a chiasmo con la coppia “piango” – “ragione”, presente nel verso immediatamente precedente. Numerose sono le metafore: nella prima quartina il verbo “nutrire”, nella prima terzina il sostantivo “favola”, il quale forma con il verbo “fui” anche un’allitterazione e, infine, nell’ultima terzina troviamo ancora la parola “frutto” utilizzata metaforicamente. Oltre a quella appena ricordata, vi sono altre allitterazioni: quelle inizianti per V: “vario”, “vano”, “vaneggiar”, “vergogna”, e quella con iniziale M: “di me medesmo meco mi vergogno”, volta ad evidenziare dal punto di vista retorico il carattere penitenziale del sonetto.

P r i m ä r l i t e r a t u r

PETRARCA, Francesco

: Canzoniere

. Edizione commentata a cura di Marco Santagata,

Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1996.

S e k u n d ä r l i t e r a t u r

MARTINELLI, Bortolo, L’ordinamento morale del Canzoniere, in ebd., Petrarca e il Ventoso, Bergamo 1997, S. 217-300.

NOYER-WEIDNER, Il sonetto I, in «Lectura Petrarce», IV (1984), S. 327-353.

PICONE, Michelangelo, L’inizio della storia (RVF 1-10). in Il Canzoniere. Lettura micro e macrotestuale. hg. von Michelangelo Picone, Ravenna 2007, S. 25-51.

CAMPAGNOLO, Stefano: Petrarca e la musica del suo tempo, in: Petrarca in musica. Atti del convegno internazionale di studi Arezzo 18-20 marzo 2004, Libreria musicale italiana, Lucca 2004, p. 3-41.

CAPOVILLA, Guido: Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco. Casi di connessioni interne e di monostrofismo nella ballata italiana “antica”, in: «Giornale Storico della letteratura italiana», CLIV (1977), p. 238-260.

SCHULZ-BUSCHHAUS, Ulrich: Das Madrigal. Zur Stilgeschichte der italienischen Lyrik zwischen Renaissance und Barock, Verlag Gehlen, Bad Homburg-Berlin-Zürich 1969RICO, Francisco, 'Rime sparse', 'Rerum vulgarium fragmenta'. Para el titulo y el primer soneto del 'Canzoniere', in «Medioevo romanzo», III (1976), S. 101-138.