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Historischer Überblick
Die ballata ist eine Liedgattung, deren Herkunft umstritten ist. Ein Teil der Kritik meint, sie stamme aus der altprovenzalischen balada oder dansa, andere behaupten, sie sei mit dem arabisch-andalusischen zadjal verwandt, andere sagen, sie sei auf die portugiesischen cantigas de Santa Maria oder auf das französische rondeau oder virelai zurückzuführen.
Von den Dichtern der Scuola siciliana sind keine ballate überliefert. Die ballata werde erstmalig Mitte des 13. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Dichtern der Toskana erwähnt.
Die älteren ballate sind zunächst nach dem Schema verfasst, dem sie auch schon bei den Provenzalen folgten: Es gibt einen Refrain, dessen letzter Reim am Ende jeder Strophe wiederholt wird; die Versart ist noch frei. Zu dieser Zeit ist die ballata vor allem beliebt in der Laudendichtung, die sich von Umbrien aus über ganz Italien verbreitet. Zunächst folgt sie meistens folgendem Schema: xx – aaax – bbbx – cccx etc. Der berühmteste umbrische Laudendichter war Jacopone da Todi, der dieses Schema bevorzugte. Häufigstes Versmaß war der Achtsilbler; Jacopone verwendet auch Elf- und Siebensilbler.
Die Stilnovisten schließlich vollenden die Form der ballata und stellen grundlegende Regeln auf. Danach besteht die ballata nur noch aus Elf- und Siebensilblern. Meistens gibt es eine Wiederholung des letzten Reims des Aufgesangs als erster Reim des Abgesangs (siehe Aufbau). Vor allem Guido Cavalcanti verwendet und dabei kanonisiert die ballata, auch Guittone d'Arezzo jedoch schreibt berühmte ballate. Bei Dante taucht eine in der Vita Nuova auf und acht in den rime. Auch bei Petrarca findet man sieben ballate in seinen Rerum vulgarium fragmenta, die meisten mit nur einer Strophe, aber er gibt der ballata nicht den Vorzug vor anderen metrischen Formen.
In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde die ballata vor allem von Polizian, Lorenzo il Magnifico und Francesco Galeota verwendet. Sie bestand nun oft aus Achtsilblern. Die ripresa bestand meist aus vier Zeilen, die Strophe aus acht, nach dem Schema: xyyx (oder: xyxy) + ab.ab bccx (oder byyx). Nach jeder Strophe wurden entweder die gesamte ripresa oder nur die letzten beiden Verse wiederholt. Diese Form der ballata wurde auch barzelletta oder frottola genannt, bei den Zeitgenossen auch einfach canzone a ballo. Sie wurde vor allem in Florenz für die Karnevalsumzüge verwendet.
Im 16. Jahrhundert wird mit der Form der ballata viel experimentiert und sie ähnelt teilweise dem Madrigal so sehr, dass sie nur noch durch die Wiederholung der ripresa am Ende jeder Strophe identifiziert werden kann. Oft könne man die stanza nicht mehr unterteilen und es gäbe keine logische Unterbrechung mehr zwischen der ripresa und der stanza, vielmehr endet das Thema der ripresa manchmal erst nach dem ersten Vers der ersten mutazione. (Beispiele hierfür finden sich bei Bembo: La mia leggiadra).
Zur Art der ballata gehören auch die canzonette aus Venedig, die nach Leonardo Giustinian, der sie z. T. mit selbst komponierter Musik untermalte, auch giustiniane oder veneziane genannt wurden.
Später taucht die ballata erst wieder bei Tommaseo, Giovanni Marradi, Severino Ferrari, Carducci, Pascoli und D'Annunzio auf, der viele der ursprünglichen Merkmale der Stilnovisten wieder übernimmt.
Von der altitalienischen ballata ganz klar unterscheiden muss man die ballata romantica. Diese ist die italienische Entsprechung der englisch-schottischen Ballade, die sich über den Weg durch Deutschland in Italien zur Zeit der Romantik verbreitete. Sie beinhaltete immer neue Strophenformen und stark rhythmische Metren.
Aufbau
Jede Ballade beginnt mit einem Refrain (Ital.: ripresa), welcher zwischen 1 und 4 Zeilen enthält. Die Strophe oder stanza ist in zwei Teile aufgeteilt (wie etwa bei den Kanzonen): die fronte - dt. Aufgesang - besteht aus meistens zwei, selten drei mutazioni/piedi; nach der fronte befindet sich die volta (oder sirma) - dt. Abgesang - , deren erster Vers sich oft mit dem letzten Vers der fronte reimt; dieses Phänomen wird chiave oder concatenatio genannt. Für gewöhnlich werden die letzten Buchstaben des Alphabets verwendet, um das Reimschema des Refrains zu kennzeichnen. Die letzte Zeile des volta reimt sich immer auf die erste Zeile des Refrains, sodass sich beispielsweise folgendes Reimschema ergibt:
- ripresa: XYYZ
- I mut.: AB
- II mut.: BA
- Volta: ACCZ
Die Ballade hat keine festgelegte Form, sondern lässt sich in längeren oder kürzeren Typen vorfinden.
Die ripresa hat meistens zwischen einem und vier Versen, es können aber auch mehr sein. Die Anzahl der Verse der ripresa und ihre Beschaffenheit, also die Anzahl der Silben, bestimmen die Art der ballata:
- ballata grande: die ripresa besteht aus 4 Versen (3 endecasillabi + 1 settenario, oder 4 endecasillabi)
- ballata mezzana/media: die ripresa hat 3 Verse (2 endecasillabi + 1 settenario, oder 3 endecasillabi) oder 4 (2 endecasillabi + 2 settenari); manche bezeichnen auch ballate mit mehr als vier Versen als mezzane, wenn die Mehrzahl der Verse settenari sind
- ballata minore: die ripresa besteht aus zwei Versen
- ballata piccola: die ripresa hat nur einen Vers: einen endecasillabo
- ballata minima: auch hier hat die ripresa nur einen Vers, aber im Unterschied zur ballata piccola einen mit einem geringeren Versmaß als dem endecasillabo
- ballata stravagante: die ripresa hat mehr als vier Verse
Beispiel
Francesco Landini, Ecco la primavera (n. 47)
5
10
Echo la primavera
Che 'l cor fa rallegrare;
Tenp'è da 'annamorare
E star con lieta cera.
No' vegiam l'aria e 'l tenpo
Che pur chiama allegreça;
In questo vago tenpo
Ogni cosa à vagheça.
L'erbe con gran frescheça
E fiori copron i prati
E gli albori adornati
Sono in simil manera.
.
x
y
y
x
a
b
a
b
b
c
c
x
Ripresa
prima mutazione
seconda mutazione
volta
FRANCESCO LANDINI: The Works of Francesco Landini, Monaco, Éd. de l'Oiseau-Lyre, S. 58.
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Zum Weiterlesen
AVALLE, D'A. S.: Tre saggi su Montale. Torino: Einaudi, 1972.
BALDELLI, I.: Ballata. In: Enciclopedia Dantesca, Istituto della Enciclopedia Dantesca, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, vol. I, 1970, S. 502-3.
CAPOVILLA, G.: Le ballate del Petrarca e il codice metrico due-trecentesco. Casi di connessioni interne e di monostrofismo nella ballata italiana "antica". In: "Giornale storico della letteratura italiana" CLIV (1977), S. 238-60.
CAPOVILLA, G.: Note sulla tecnica della ballata trecentesca. In: AA.VV.: L'Ars Nova italiana del Trecento. IV, Atti del 3° Congresso internazionale sul tema "La musica al tempo del Boccaccio e i suoi rapporti con la letteratura" (Siena-Certaldo 19-22 luglio 1975), Edizioni Centro di Studi sull'Ars Nova Italiana del Trecento (1978a), Certaldo, S. 107-47.
CAPOVILLA, G.: Occasioni arcaicizzanti della forma poetica italiana fra Otto e Novecento: il ripristino della ballata antica da Tommaseo a Saba. In: "Metrica" I (1978b), S. 95-145.
CARDUCCI, G.: Intorno ad alcune rime dei secoli XIII e XIV ritrovate nei Memoriali dell'Archivio notarile di Bologna. In: Opere, Edizione Nazionale, vol. VIII. Bologna: Zanichelli, 1943, S. 169-343 (già in "Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna", serie II, vol. II, 1876).
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GORNI, G.: (1993b), Le ballate di Dante e del Petrarca. In: Metrica e analisi letteraria. Bologna: il Mulino, 1993b, S. 219-42 (già, con titolo Note sulla ballata, in "Metrica", I, 1978).
GORNI, G.: Altre ballate, dal Boccaccio al Boiardo. In: Metrica e analisi letteraria. Bologna: il Mulino, 1993c, S. 243-9 (già, con titolo Altre note sulla ballata, in "Metrica", II, 1981).
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MONACI, E.: Per la storia della ballata. In: "Rivista critica della letteratura italiana" I (1884), S. 1-89.
PELAEZ, M.: Ballata antica. In: Enciclopedia italiana, vol. V, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1930, S. 982-3.
PIRROTTA N.: Ballate e "soni" secondo un grammatico del Trecento. In: Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino: Einaudi, 1984, S. 90-102 (già in AA.VV., Saggi e ricerche in memoria di Ettore Li Gotti, vol III, "Bollettino del Centro di Studi filologici siciliani", VIII, 1962).
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